The film "The relative fullness" of the Polish director Stas Nislov is, one can say, the canonical example of the genre of "reactive cinema", which fell into decay by the end of the 70s. Despite the fact that this picture came out already at the very end of the era of the popularity of reactive cinema, it could not be called a swan sigh of a film industry that was beating in its death-waking convulsions. The film is confident enough, thoughtful and even "academic" work of a young director (except perhaps the last part of the film, which remains a mystery), to what extent the concept of "academic" can be applied to this kind of cinema.
It was a sample of taste, subtle intuition and insightful intuition among the very reactive pictures that were rolled into vulgarity. In such mediocre films, for example, hungry viewers who had been instructed in advance not to eat all day, showed appetizing food throughout the session, were teased by the alluring smells of food coming from the kitchen that was near the cinema hall. What can I say! Such absurd attempts to achieve fame and popularity on the material is certainly an interesting and promising genre and became the last nails in the coffin of a jet cinema, which with vicious satisfaction was thrown into the pit and covered with earth countless film critics.
And against the background of the decline of the tradition, the painting "Relative fullness", despite its merits of both a feature film and a film catalyzing the viewer's self-knowledge, remained completely unnoticed. Critics, guided by past experiences that were unsuccessful for themselves, were silent, since they understood perfectly well that only silence could forget one of the reactive pictures. Reactive pictures became the bone in the throat of critics, as they showed many of them that they are no longer the absolute measure of the merits of the film. If earlier a well-known film critic could ruin his director’s career only because he slept with his girlfriend, then in relation to a jet movie they lost this power. Here the angry, accusatory reviews could only contribute to the popularity of the picture and put the critic in the cold. That is why Relative Completeness, of course, promising work, which could give inspiration to new directors and revive the dying genre, was buried in silence and even refused to be commemorated.
Before proceeding with the review of "Completeness", there will be made a small excursion into the history of the formation of jet cinema as a genre. After all, this film, as a late model of the "reactive wave", grew out of these traditions and rethought them in its own way. We will not understand it if we do not realize the principles and objectives of jet cinema in general.
Historical excursion
Much art is born as a response and reaction to already existing traditions. Copyright, intellectual cinema was the answer to the fact that films were no longer perceived as serious art, and the film industry was turning into a pure business. Jet cinema was the answer to both author and commercial cinema. From the point of view of the first director and ideologist of the movement, Frenchman with Russian roots Pierre Orlowski, both traditions did not radically differ from each other in their goals and assignments. If the commercial cinema was intended to directly entertain the viewer with strong emotions, then the author's films had, according to Orlovski, the same task, it was simply created for a different audience. If some people received their dose of impressions from fictional chases and shootouts, others took their experiences from the invented emotional distress of an intellectual experiencing an existential crisis.
According to Orlovski, the author's cinema has become a sophisticated, sophisticated entertainment for snobs and aristocrats. Like any entertainment, it just tickles your nerves, makes you feel the fear, pain and joy of a person on the screen. This is just an outlet of the intelligentsia, a short break from the routine. Let such a movie has a striking artistic merit, even if it is based on an extraordinary depth of creative genius, but does it really change the viewer, ignite the fire of desire to know oneself and become better? The negative answer to this question prompted Pierre to create a new, experimental filmmaker. He set himself the task of shooting such pictures that would push the viewer to self-knowledge and self-improvement. Moreover, they will do this not through hidden moralizing or explicit praise of the heroic qualities of the character, but with the help of artistic techniques that reveal hidden emotional and behavioral facets in a person, will force them to rethink their usual stereotypes and patterns of perception.
Becoming an idea
In one of his early interviews (1953) Orlovski, an aspiring but promising director and publicist, said:
- Art continues to place itself on the other side of good and evil. Despite all the loud statements of artists, writers, poets, it does not set itself the task of moral and spiritual transformation of man. It only wants to portray, but not change!
- Do you think this is partly because artists, mostly, are vicious and immoral people?
- (Laughs) No, of course, not all. But perhaps there is some truth in this. Recently, art alone is engaged in reflecting personal neuroses and hallucinations, splashing author's mania, phobias, and painful fads on the viewer. It is probably not beneficial for an artist to be mentally healthy now. (Laughs) His hidden complexes and childhood injuries feed him! You know, psychoanalysis is now in fashion. People who listen to other people's problems are paid a lot of money! But in contemporary art, everything happens the other way round: the viewer himself pays to hear someone whining!
From another interview (1962) after the release of the scandalous film "Lolita"
- Monsieur Orlovski, do you think this film ("Lolita") is immoral and cynical?
- Lolita caused a wide public response. Conservatives resent, the church proposes to ban the film. But personally, I think that he is no less amoral than many of the pictures that pious parents give to their children to watch. In most adventure films, the protagonist physically cracks down on a villain, maybe killing him! Nobody thinks that a villain can also have a family, children, a wife who loves him and does not consider him the most terrible person in the world! Not to mention the minor characters who die as the story progresses. What happens to their families? But everyone cares only about the main character, this handsome man with a plastic smile! He is allowed to kill! But, you know, I will tell you that murder is murder! Our church teaches us the same! There is no such thing as "righteous anger." Anger is anger. And cruelty is cruelty! All these films make us more violent. And in Lolita, at least, no one kills anyone. This film is about love, besides mutual love. Like any Frenchman (laughs), I can not call such love cynical.
And further from the interview to the magazine "Liberation" (1965)
- On the one hand, public morality forbids killing and hurting people. On the other hand, in many people there are hidden impulses of bloodthirstiness and thirst for violence. Art in general, and cinema in particular, have punched loopholes that allow these impulses to be realized. Enjoying violence is bad. Therefore, we will rejoice in the violence of the "good" over the "bad"! To revel in murder and the pain of others is immoral. But for some reason, there is nothing wrong with gloating over the death of the cinema scum!
- But after all the cinema is something unreal. It is very good that people have the opportunity to throw out their anger and cruelty in the hall, and not at home. Even worse is to suppress, keep to yourself!
- (sighs) Oh, this trendy psychoanalysis! Do you think the movie is something unreal? Have you never left the hall with tears in your eyes after a sad movie? Have you ever enjoyed the romantic engagement on the screen? Did it seem unreal to you at such moments? Where did your tears come from then? I will tell you! You were with these heroes then, and all this was real for you! When you gloat, you gloat for real! All your anger, fear, indignation during the film - this is real anger, fear, indignation! Do you really think that you are letting this emotion out? No, it is not so! I recently read about amazing simulators for pilots in Le Figaro (author's note: such simulators first appeared for commercial use in 1954). The pilot sits in the likeness of the cockpit of an aircraft that is on the ground. This is a complete emulation! All devices like in the plane! And by his actions a man sets the cab in motion: up and down, left and right! All this accompanies the sound of running engines and even a visual image! Yes - this is not a real flight, but so the pilot learns to drive a real plane with real passengers. Also, during film screenings, people practice gloating, cruelty and lack of kindness!
Pierre Orlovski died in 1979. It was a great loss for both his family and the cinema. He did not live up to our times, when the movie became even more violent. On the "good" screens still kill the "bad", only the number of murders and cruelty has increased! In addition, computer games have appeared, where each person can personally “enjoy” the sophisticated killing of a virtual character and at the same time experience the most real emotions.
As we see from the interview fragments, the ideas of Orlovski were brewing gradually, until in the late 60s he shot the first “jet” film in history “6:37”. The premiere of the film took place in March 1970.
6:37. Pierre Orlovski
The full-length cinema La Cinematheque Francaise. Crowds of journalists, film critics, celebrities and the rich. Prior to this landmark event in the field of cinema, Orlovski was making ordinary love films, which earned him popularity. Therefore, none of the participants in the premiere, except for the direct circle of the director, did not know that the picture was experimental: everyone was waiting for another beautiful story, which only increased the general shock at the end of the session.
But the viewer began to experience only from the middle. The first half did not differ from the action of an ordinary film. In the center of the plot was a couple. The husband experienced chronic stress and could not cope with his outbursts of irritation and anger. He could not be called a cruel and immoral person, but because of his problem he brought pain to those around him, especially his loved ones. The screen showed the sufferings of a young wife, who was the subject of the unbridled nature of her husband. All this was accompanied by scenes of everyday religiosity of ordinary French people. The wife went to church, and the husband sometimes refused to do it.
The director very skillfully managed to play on the feelings of the audience: everyone empathized with his wife and severely condemned her husband. And “righteous” notes were mixed with this feeling: he was condemned not only for offending the spouse, but also for not showing enthusiastic religiosity. By the middle of the film, the plot is growing and Orlovski weaves into the narrative of his wife's lover, the presence of which the audience did not guess. He does it so intriguingly that the crowd in the hall, with bated breath, begins to follow the denouement with growing impatience. The hall feels huge tension. Intrigue hangs in the air. But then something unexpected begins to happen.
Any problems with the technique. The picture is interrupted! Moreover, it would seem that the most interesting places. Unhappy and impatient remarks are heard in the hall: “Come on! What happened? Let's go on!” The projector resumes the show, causing animation in the hall, but then again it seems to break. Someone again loudly shows his displeasure. He is also loudly and irritably asked to be quieter. In the cinema rises dissatisfied hubbub. "Are they mocking us?", "When will it all end?"
“We apologize” - someone speaks into the microphone, “now the show will resume”.
The film continues. The audience again enthusiastically watching the plot. But another feeling was added to the passion. Some kind of impatient tension. The public began to fear that the picture could be interrupted again. A quivering nerve, ready to burst at any second, stretched in the hall.
Someone coughs very loudly. The cough is wet, nasty, annoying and very loud! The man in the room coughs as if trying to spit out his own lungs. Irritable hissing and asking for silence or exit come down on the poor fellow from all sides. At this time, intrigue on the screen is nearing its denouement. Now, finally, the spouse confesses everything to her husband! What awaits her? Everyone's attention on the screen, all viewers froze in suspense. Here she opens her mouth to say:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" A deafening cough tore up the nervous silence of the hall, drowning out the words of the heroine! The most important remark of the film, which the entire audience eagerly awaited, sank in a choking, wet and annoying cough.
- Shut up, you son of a bitch! Stop it!
“Damn it, you can't be quieter!”
- Shut up and watch a movie!
- How are you talking to me?
Irritated arousal and chaos of disgruntled voices fill the cinema space. No one is looking at what is happening on the screen: everyone is absorbed in quarrels and swearing. It comes almost to a fight, when the speakers suddenly turn on deafening music and an inscription hangs on the screen: le entracte - a break. The public freezes in a kind of shy daze, as if someone suddenly caught all these people in an indecent matter. The voltage drops a little only when, after a short pause, the speaker announces: "Dear viewers, please accept our most sincere apologies! We are very sorry for the inconvenience caused to you! As a sign of regret, we want to treat you to free snacks and drinks in our cafe."
The mood in the hall immediately softens, even some relief is felt. After the intermission, the public, relaxed and satisfied with the buffet table, returns to the hall, forgetting about the feuds and discontent. Further, the show passes without any surprises. The film ends with the fact that after one of the episodes of domestic violence perpetrated by her husband, he fervently repents and forms a firm intention to change something in his character, using the support of his wife. Spouse breaks up with her lover, also full of regret and decides to make every effort to help her husband cope with his problem. Last scene: the wife with understanding and participation gently hugs the spouse after he was told by telephone about the death of his cousin. He died due to tuberculosis, as he and his family ignored the problem for a long time and started the disease.
FIN!
First, the film did not cause much excitement. The audience remembered the incident at the cinema more. And critics have responded to the picture as a professional, but nothing special is not outstanding work.
Exposing
The attitude to the film changed when the April issue of Le Parisien was released. In one of the articles, the journalist Campo wrote that he recognized one of the director's assistants in the coughing man. This fact, as well as the fact that he coughed up at the climax of the film, led the journalist to suspicion. From one of the technicians of the cinema, he received information that all the equipment was fully functional, it did not have to be repaired, as it did not break!
Keeping in mind all Orlovski’s past statements that the movie should make a person better, exposing his vices, instead of cultivating them, Campo came to the conclusion that the whole show was a solid sham. Further in the article he writes:
"... If we consider the plot and meaning of the film in the context of my research, it becomes obvious that director Pierre Orlovski consciously wanted to provoke the audience to condemn certain emotions (anger, irritation), and then make them experience the same emotions! What was that? A cunning adventure of a bored mind, a cynical play on feelings, or an attempt to help people understand something? Let the viewer decide! "
The reaction was stormy. Journalists peppered Orlovski with questions. Despite the fact that he avoided direct comments on the topic of what happened at the show, it was clear from his remarks that everything that happened in the hall was a big production.
Critics from different countries that were at the premiere, realized that they were faced with a new experimental genre. Le Figaro immediately dubbed him "jet cinema!"
Francois Lafar, the future director of jet cinema, commented on this definition as follows:
“Monsieur Orlovski’s work became, in his words, a reaction to the popularity of кин entertainment cinema’, which, again I quote, пот condones human vices, and does not try to change them. ’But this movie is reactive is not only because of this! its purpose is to provoke a certain reaction in a person in order to help him to better understand himself and the people around him. "
Reaction
The audience perceived the picture is ambiguous. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
